舞臺(tái)美術(shù)是非常物質(zhì)化的創(chuàng)造，也包含科技性的藝術(shù)創(chuàng)造。利用光、電、聲、色、形等物理因素，利用現(xiàn)代新工藝、新技術(shù)、新材料在舞臺(tái)上的廣泛應(yīng)用，已經(jīng)不斷地顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，推動(dòng)了舞臺(tái)現(xiàn)代化的、不可阻擋的征程。
曹禺先生的一句話“沒有舞臺(tái)美術(shù)就沒有戲劇”，十分通俗且又辯證地界定了舞臺(tái)美術(shù)與戲劇之間的關(guān)系。舞臺(tái)美術(shù)雖然是屬于藝術(shù)園地里的邊緣學(xué)科，卻在舞臺(tái)文化中占有一定的空間。它是創(chuàng)造直觀的、視覺的藝術(shù)樣式，又是面對(duì)劇場(chǎng)，面對(duì)觀眾，與觀眾直接交流，同步溝通，進(jìn)行觀賞、審美的藝術(shù)活動(dòng)。我認(rèn)為，舞臺(tái)美術(shù)首先是屬于舞臺(tái)藝術(shù)，屬于戲劇的。它與美術(shù)一類的創(chuàng)作，雖然有著密切的千絲萬縷的關(guān)系，然而，它的核心本質(zhì)、表述的語言和終極的目標(biāo)，是為戲劇藝術(shù)整體創(chuàng)造服務(wù)的，是打造舞臺(tái)的時(shí)間、空間，也包括戲劇的氣場(chǎng)，是為以表演藝術(shù)為中心的舞臺(tái)創(chuàng)造。雖然也有一定的自己的語言和運(yùn)行的空間；但它不能鬧“獨(dú)立”，也不能“自說自話”。舞臺(tái)美術(shù)只有融洽在舞臺(tái)的一統(tǒng)天下，才會(huì)體現(xiàn)出自己真正的藝術(shù)價(jià)值，綻放出自己的生命魅力。
舞臺(tái)藝術(shù)是綜合性的、整體性極強(qiáng)的藝術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)自身，也同樣是綜合性、整體性的藝術(shù)。這個(gè)創(chuàng)作觀念不能被忽視，或人為地去超越。無論是大的整體，面對(duì)整個(gè)舞臺(tái)，對(duì)文本的解讀，對(duì)導(dǎo)演的、表演的諸方面合作；還是小的整體，面對(duì)舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)部的協(xié)調(diào)，如總體設(shè)計(jì)者與布景、燈光、音響、人物造型等各個(gè)部門，都存在著肌理關(guān)系和統(tǒng)一的課題。當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作更需要強(qiáng)調(diào)合作性。假設(shè)布景的色彩與燈光的用色不配合，舞臺(tái)出現(xiàn)的畫面，可想而知是不堪入目的，可能連三流歌廳都不如。擴(kuò)而大之，與導(dǎo)演不同步，唱“反調(diào)”，我行我素，將徹底毀了舞臺(tái)，毀了這座打造中的藝術(shù)大廈。
舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造不是純粹的停留在桌面上的紙上談兵，更重要的是在舞臺(tái)上的實(shí)踐、體現(xiàn)，是十分物質(zhì)化的藝術(shù)創(chuàng)造。也就是說需要一定物質(zhì)條件的支撐。當(dāng)代舞臺(tái)科技的進(jìn)步和發(fā)展，介入舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造，已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。在舞臺(tái)上，尤其是在大舞美的范疇內(nèi)，科學(xué)技術(shù)的參與和投入，極大地改變了舞臺(tái)的創(chuàng)造面貌，向傳統(tǒng)的藝術(shù)法則的挑戰(zhàn)，也將重新譜寫舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展歷史。我國舉辦的奧運(yùn)會(huì)，在開、閉幕式上超大型的演藝活動(dòng)，彰顯了大舞美宏觀、壯麗的景觀，被外國朋友譽(yù)為“無與倫比”，是名副其實(shí)的。既看到了舞臺(tái)美術(shù)為主體的精湛藝術(shù)創(chuàng)造，又展示了舞臺(tái)科技的力量，也讓人們注意到了舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造離不開物質(zhì)的創(chuàng)造。
半個(gè)多世紀(jì)以來，舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展一直沒有停止過自己向前的步履，與戲劇舞臺(tái)的創(chuàng)作一樣，推陳出新，與時(shí)俱進(jìn)。尤其是近三十多年中，在舞臺(tái)美術(shù)的平臺(tái)上，大氣候的開放，大環(huán)境的改善，更有了長(zhǎng)足的發(fā)展。我認(rèn)為主要表現(xiàn)在綜合、多元、出新：創(chuàng)作觀念的變革，藝術(shù)視野的開拓；從而在不同時(shí)期、不同層面的舞臺(tái)上，收獲的碩果累累，并培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)人才。同時(shí)，由于舞臺(tái)科技突破性的進(jìn)步，使舞臺(tái)創(chuàng)作的硬件和軟件邁上了更高臺(tái)階等。給當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造，提供了創(chuàng)造形形色色視覺形象的可能性，是不能回避的發(fā)展中的挑戰(zhàn)，也是舞臺(tái)美術(shù)歷史上的一次革命。
在10年之前，我針對(duì)上述的舞臺(tái)現(xiàn)象，或者說也是戲劇現(xiàn)象，從舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造的視角，曾經(jīng)作過簡(jiǎn)要的概括：
一、當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作，走向了多元化的態(tài)勢(shì)，打破了單一化的陋習(xí)，謂之“推墻破框”。推的是頑固的恪守著一種主義的一堵“墻”，破除只有鏡框式舞臺(tái)的“框”；也就是說推倒舊的創(chuàng)作理念，和打破舊的創(chuàng)作框框。戲劇觀念的多元并存，舞臺(tái)樣式才能千姿百態(tài)。寫實(shí)與寫意，具象與抽象，幻覺與非幻覺，等等，都有存在的價(jià)值，出彩的可能。從話劇《上海屋檐下》到話劇《桑樹坪紀(jì)事》《父親》；從京劇《曹操寫楊修》到梨園戲《董生與李氏》、川劇《金子》等，都有自己的、不同狀態(tài)的生存空間。
二、當(dāng)代舞臺(tái)創(chuàng)作的綜合性，乃至舞臺(tái)美術(shù)自身的綜合性，它的整體意識(shí)，都得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。當(dāng)代的演出舞臺(tái)，傳統(tǒng)的呆板的“整一性”被破除，舞臺(tái)節(jié)奏在加快，時(shí)空跨度在擴(kuò)大，包括人物心理時(shí)空的變幻、節(jié)奏的調(diào)理等，都已超越了常規(guī)的運(yùn)用，以及適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美價(jià)值的嬗變、提升， 務(wù)必要求舞臺(tái)藝術(shù)家重新調(diào)整自己的方位、視角和心態(tài)，給予舞臺(tái)呈現(xiàn)“一棵菜”的創(chuàng)造精神。話劇《生死場(chǎng)》的舞臺(tái)力量，從舞臺(tái)美術(shù)角度上去評(píng)判，是壓在最后的浴血奮起的場(chǎng)景。瞬息間的時(shí)空轉(zhuǎn)換，眾人的覺醒、呼喊，舉起長(zhǎng)矛、大刀，沖殺向抗日的戰(zhàn)場(chǎng)。
三、當(dāng)代戲劇觀念的革命，一個(gè)重要的標(biāo)志是正視藝術(shù)的假定性。自上世紀(jì)80年代前后以來，才真正認(rèn)識(shí)了戲劇假定性、非幻覺因素等意義，并開始在舞臺(tái)上實(shí)踐，撩開了一道戲劇的新的帷幕。上演了布萊希特的代表作話劇《伽俐略傳》。舞臺(tái)突破了四堵墻的幻覺，設(shè)一堂中性、中立的布景，基本白光的照明，在半截幕中進(jìn)行場(chǎng)景遷換和歌舞串場(chǎng)……這一系列的假定性的元素和音符，應(yīng)用、表達(dá)了布萊希特“要使觀眾盡可能地有驚奇、批判和審查的立場(chǎng)”。產(chǎn)生了他“間離”的目的和陌生化的效果。該劇的反響不僅僅是布氏戲劇觀念撞擊了我們的舞臺(tái)，還給觀眾帶來了更多的思考樂趣。進(jìn)入80年代后，與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀念并肩而行的布萊希特的戲劇觀，不斷地登上了新時(shí)期的舞臺(tái)，如話劇《中國夢(mèng)》《關(guān)漢卿》《商秧》《趙氏孤兒》等作品的舞臺(tái)，都有卓著的創(chuàng)造。
四、當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的民族化創(chuàng)作，也是一個(gè)不能忽視的話題。“民族化”一詞，放在我國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)上，是個(gè)不是話題的話題。我國戲曲就是幾百年來的民族文化積淀的產(chǎn)物，本身就是名譽(yù)世界舞臺(tái)的藝術(shù)結(jié)晶。然而，烙著“泊來品”的影印的，以話劇為代表的舞臺(tái)，相比較而言，常常遇到“民族化”課題，是值得關(guān)注的。以上世紀(jì)60年代話劇《蔡文姬》的舞臺(tái)為代表，舞臺(tái)美術(shù)的對(duì)稱樣式，整體、黑空、虛擬的處理，既吸取了傳統(tǒng)戲曲的寫意格局。又展示、提供了話劇自身創(chuàng)造所需要的、必要的寫實(shí)空間，兩者的糅合，在當(dāng)時(shí)是作了大膽的嘗試，邁向民族化的道路上，走了一大步。當(dāng)下，在話劇《伏生》的舞臺(tái)上的“戲曲化”景觀的打造，更勝于有些當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)空間原則。因此，經(jīng)過幾十年的歷練，充滿民族文化的元素、樣式、色彩的舞臺(tái)，已成為創(chuàng)作的常態(tài)。甚至包括戲曲舞臺(tái)自身，它的新創(chuàng)劇本，或傳統(tǒng)的、歷史的劇目，也是在擺脫舊套，重新審視傳統(tǒng)的形象，迎合當(dāng)代觀眾的胃口。如越劇《陸游與唐婉》給舞臺(tái)賦予了更多民族文化的筆墨、色彩、意蘊(yùn)。它提供的習(xí)慣性的審美需求、審美價(jià)值的認(rèn)同，讓人們更陶醉在江南水鄉(xiāng)的景色之中。近時(shí)期以來，以劉杏林為代表的此類創(chuàng)作傾向，頗具積極的意義，再次論證了舞臺(tái)民族化的生命力。
五、當(dāng)代戲劇發(fā)展的進(jìn)程中，小劇場(chǎng)戲劇頗有異軍突起之勢(shì)，不斷地闖入到我們的舞臺(tái)視野里。但它的演出樣式，至今沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。上世紀(jì)80年代初，話劇《絕對(duì)信號(hào)》發(fā)出的藝術(shù)“信號(hào)”，拉開了小劇場(chǎng)戲劇的序幕，是積極的開先河的“信號(hào)”。同樣也引起了舞臺(tái)美術(shù)家們的關(guān)注和興趣。小劇場(chǎng)演出要求并不苛刻，可以因地制宜，因陋就簡(jiǎn)，去打造靈活、機(jī)動(dòng)、便捷的演出場(chǎng)所，去創(chuàng)造觀眾信服的戲劇空間�！督^對(duì)信號(hào)》就是在劇場(chǎng)三摟不大的前廳里，“貧困”地演出了一臺(tái)頗帶驚悚味道的舞臺(tái)故事。對(duì)舞臺(tái)美術(shù)家而言，小劇場(chǎng)戲劇也給舞臺(tái)美術(shù)帶來了非常態(tài)化創(chuàng)作的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。延續(xù)至今，五顏六色的小劇場(chǎng)舞臺(tái)，如《同船過度》《留守女士》《思凡》《WM(我們)》《死無葬身之地》等等，從舞臺(tái)樣式和空間設(shè)置，都把握了靈活、多變、睿智、富有彈性的實(shí)驗(yàn)性和神秘性。不斷地尋求從內(nèi)容到形式的****生命鏈，也檢驗(yàn)了設(shè)計(jì)者自身在開放性舞臺(tái)上的適應(yīng)和生存的能力。從而使不同題材、風(fēng)格、流派的小劇場(chǎng)戲劇得以搬上舞臺(tái)。
六、現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要特色，是舞臺(tái)科技的進(jìn)步和介入，使舞臺(tái)視覺形象的呈現(xiàn)，發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)換，進(jìn)入無所不能的一種藝術(shù)境地。我一直認(rèn)為，舞臺(tái)美術(shù)是非常物質(zhì)化的創(chuàng)造，也包含科技性的藝術(shù)創(chuàng)造。利用光、電、聲、色、形等物理因素，利用現(xiàn)代新工藝、新技術(shù)、新材料在舞臺(tái)上的廣泛應(yīng)用，已經(jīng)不斷地顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，推動(dòng)了舞臺(tái)現(xiàn)代化的、不可阻擋的征程。尤其是進(jìn)入了當(dāng)代的電子化時(shí)代，越來越顯示出潛在的、千變?nèi)f化的創(chuàng)造力量，越來越需要重新評(píng)估它的審美價(jià)值。
當(dāng)代捷克著名的舞臺(tái)美術(shù)家斯沃博特在半個(gè)世紀(jì)之前曾預(yù)言：“利用燈光和投影代替顏料畫的布景就是未來”。這個(gè)預(yù)言已經(jīng)超前的實(shí)現(xiàn)了，未來的前景也是難以預(yù)測(cè)的。我認(rèn)為當(dāng)下需要關(guān)注的是，藝術(shù)創(chuàng)作與科技應(yīng)用之間的關(guān)系如何擺正？如何互補(bǔ)？如何和諧藝術(shù)的創(chuàng)造？舞臺(tái)科技，概言之，為藝術(shù)創(chuàng)造服務(wù)。核心的一句話，是務(wù)必把握它的“度”。既不能忽視當(dāng)代科技創(chuàng)造的成果，為我所用，創(chuàng)造藝術(shù)的現(xiàn)代平臺(tái)；也不能盲目、過度地依賴科技手段，喧賓奪主，排斥舞臺(tái)藝術(shù)本體的語言�，F(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)出現(xiàn)這一類現(xiàn)象，出現(xiàn)“成是舞臺(tái)科技，敗亦是舞臺(tái)科技”傾向。如一度盛行的舞臺(tái)“大制作”的偏差，毛病都出在“度”的拿揑，沒有遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。舞臺(tái)科技的參與及應(yīng)用，尋求自律，需要藝術(shù)的理性。在藝術(shù)舞臺(tái)上，只需扮演好“捧哏”的角色。
當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展，風(fēng)雨兼程已百余年。它與當(dāng)代戲劇舞臺(tái)的發(fā)展同步向前。它的創(chuàng)作視野愈加開闊，它傳統(tǒng)的觀念仍在變革，它的科技投入更趨理性化，它的中外舞臺(tái)交流日趨頻繁等。因而說，它為我國戲劇文化和舞臺(tái)藝術(shù)的建設(shè)，作出了積極的貢獻(xiàn)。然而，當(dāng)代的舞臺(tái)美術(shù)，依然遭遇嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如創(chuàng)新的步子、理論的研究、提純藝術(shù)的表現(xiàn)力、物質(zhì)資源的應(yīng)用、后繼的人才等等，依然存在著或滯后，或弱勢(shì)，或非理性化等諸多方面的值得思考的課題。包括演出創(chuàng)作團(tuán)體的“貧富”兩極分化的現(xiàn)象，是令人擔(dān)憂的。舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)創(chuàng)作一樣，也需要講究規(guī)矩，遵循規(guī)律。不守規(guī)矩，怎成方圓？因而，仍需要作出努力，去打造、攀登更新更高的平臺(tái)。
